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| TRABAJOS
INTERESANTES SOBRE LA ARTESANIA |
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El
uso y la contemplación - Octavio Paz |
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El
Instituto de Antropología define a la artesanía
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SENTIDO
DEL OFICIO (Grandeza de los oficios. Gabriela Mistral.) |
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Artesanos
vs. Academias - Hemilce Pérez |
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Es
necesario asumir a la artesanía como categoría
artística: Ibarra |
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EL
ALMA EN LA ARTESANIA (Grandeza de los oficios. Gabriela
Mistral.) |
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El
concepto Artesanía |
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Los
artesanos (Mexico en la epoca colonial) |
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LEY
DE LA GENERALIDAD VALENCIANA 1/1.984 DE 18 DE ABRIL, DE
ORDENACION DE LA ARTESANIA. |
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Oficios
Artesanos o Clasificación de las Artesanías
en Panamá. |
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NO
MAS SAPOS DISECADOS - Una Aproximación
al Diseño Artesanal - Carlos Zerpa |
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Gestión
de conocimiento y tradición artesanal en Puerto
Rico - Pedro
Amill Quiles, MISJosé Sánchez Lugo, Ph.D. |
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PAUTAS
BASICAS PARA EL INGRESO Y PERMANENCIA EN LAS FERIAS ARTESANALES
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ARTE-ARTESANÍA,
INTERACCIÓN HISTÓRICA - Manuel Blas García
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LEY
DE LA GENERALIDAD VALENCIANA 1/1.984 DE 18 DE ABRIL,
DE ORDENACION DE LA ARTESANIA. |
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Sea notorio
y manifiesto a todos los ciudadanos que las Cortes Valencianas
han aprobado y yo, de acuerdo con lo establecido en la
Constitución y el Estatuto de Autonomía,
en nombre del Rey promulgo la siguiente Ley: |
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Preámbulo |
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Si bien múltiples
procesos industriales de la Comunidad Valenciana, tienen
su origen en la Artesanía, la especificidad de
sus actividades aconseja disponer de una regulación
concreta que atienda a las características peculiares
de este sector.
Asimismo el proceso de desarrollo económico experimentado
en décadas recientes ha supuesto un conjunto de
cambios sustanciales en el sector artesano: cambios que
en multitud de ocasiones han tenido efectos negativos
sobre el mismo y que de no corregirlos en sus manifestaciones
mas acusadas, amenazan con producir la desaparición
de múltiples actividades que constituyen una parte
importante de nuestro patrimonio cultural..
Por otra parte es conocido que esta relevancia cultural
no se ve acompañada de la paralela importancia
social y económica que le correspondería
al sector. Diversas circunstancias configuran al sector
artesano como un sector en declive, fundamentalmente debido
a la competencia efectuada por actividades industriales
que vía precios, han ido sustituyendo paulatinamente
a productos netamente artesanales con la consiguiente
perdida de características de personalización
e individualización propias de la obra artesana.
En consecuencia resulta conveniente arbitrar, mediante
actuaciones concretas aquellas medidas que permitan acreditar
la calidad de los productos artesanos de nuestra
Comunidad y asegurar la pervivencia de los oficios y núcleos
artesanales que se estimen de interés.
En virtud de ello, la Generalidad Valenciana, en uso de
las atribuciones conferidas por su Estatuto de Autonomía,
y habida cuenta de que en el mismo se le atribuye competencia
exclusiva en materia de Artesanía, debe establecer
la regulación que atienda a las característica
diferenciales que presenta el sector artesano en nuestro
territorio.
En tal sentido, el articulado de la presente Ley sienta
las bases de un marco de actuaciones, que delimitando
la extensión del sector, permita la instrumentación
de acciones tanto de fomento como reglamentarias. Así,
el establecimiento de los oportunos distintivos de garantía,
que identifican inequívocamente la elaboración
artesana de un producto, y la declaración de Zona
de Interés artesanal, se constituyen en instrumentos
validos, respectivamente, para delimitar las producciones
artesana e industrial y para asentar en sus lugares de
origen a un artesanado cuyo producto se identifica no
solo por su denominación, sino también por
su zona de procedencia. |
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Capítulo
I |
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Artículo
1 |
| |
A los efectos
de lo dispuesto en la presente Ley, se considera Artesanía
la actividad de creación, producción, transformación
o reparación de bienes y la prestación de
servicios realizada mediante un proceso en el cual la
intervención personal constituye un factor predominante
y que da como resultado la obtención de un producto
final individualizado, que no es susceptible de una producción
industrial totalmente mecanizada o en grandes series. |
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| |
Artículo
2 |
| |
Las actividades
artesanales se clasifican en tres grupos: |
| |
Artesanía
de producción de bienes de consumo.
Artesanía de servicios.
Artesanía artística o de creación. |
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| |
Artículo
3 |
| |
En el marco
de lo establecido en esta Ley, cada uno de los grupos
definidos en el artículo anterior podrá
ser objeto de tratamiento especifico y diferenciado. |
| |
|
| |
Artículo
4 |
| |
| 1. |
|
Se considera industria artesana
a toda unidad económica que, realizando una
actividad comprendida en el Repertorio de Oficios
Artesanos de la Comunidad Valenciana, reúna
las siguientes condiciones: |
| |
a. |
Que la actividad desarrollada
tenga un carácter preferentemente manual,
sin que pierda el carácter de manualidad
por el empleo de utillaje y maquinaria auxiliar,
y origine un producto individualizado, pero no único.
Que como responsable de la actividad de la industria
figure un artesano o maestro artesano que dirija
y participe en la misma. |
| 2. |
|
No podrán tener la consideración
de industria artesana aquellas unidades que ejerzan
su actividad de forma ocasional o accesoria. |
| 3. |
|
Podrán disfrutar de la
consideración de industria artesana aquellas
unidades económicas que se dediquen a la
producción y comercialización de sus
productos artesanos. |
| 4. |
|
Podrán asimismo gozar de
la consideración de industria artesana formulas
asociativas dedicadas exclusivamente a la comercialización
de productos artesanos, siempre y cuando todos sus
integrantes sean a su vez industrias artesanas. |
|
| |
|
| |
Artículo
5 |
| |
| 1. |
|
La condición
de maestro artesano o artesano se acreditara mediante
la posesión del documento correspondiente,
expedido por la Consellería de Industria
y Comercio, previo informe de la Comisión
a que se refiere el artículo sexto de la
presente Ley. |
| 2. |
|
En el marco de la
presente Ley, los titulares de cada uno de los mencionados
documentos podrán ser objeto de tratamiento
diferenciado. |
|
| |
|
| |
Artículo
6 |
| |
| 1. |
|
Para regular las condiciones
de obtención del documento acreditativo de
la condición de maestro artesano o de artesano,
se creara una comisión cuya composición
y funciones se determinaran reglamentariamente. |
| 2. |
|
Formaran parte de
la misma representantes cualificados tanto individuales
como institucionales, del sector Artesano de nuestra
Comunidad. |
|
| |
|
| |
Artículo
7 |
| |
| 1. |
|
La Consellería
de Industria y Comercio dictara las normas precisas
para acreditar la calidad de los productos artesanos. |
| 2. |
|
A tal efecto, se
podrán establecer certificaciones acreditando
la calidad artesanal de los productos de la Comunidad
Valenciana, con el fin de que los productos que
reúnan las condiciones que en ellas se especifiquen
puedan exhibir un distintivo para su identificación
en el mercado. |
| 3. |
|
La concesión
de estas certificaciones, así como los correspondientes
distintivos, y su regulación, será
competencia de la Comisión a que se hace
referencia en el artículo sexto. |
|
| |
|
| |
Artículo
8 |
| |
| 1. |
|
Aquellas comarcas
o zonas que se distingan por un artesanado activo
y homogéneo podrán ser declaradas
Zonas de Interés artesanal. También
podrán serlo las que cuenten con una reconocida
tradición o un especial dinamismo creativo
en el campo artesano. La declaración de Zona
de Interés Artesanal permitirá utilizar
en los productos que se establezca un distintivo
de su identidad de procedencia geográfica,
creado al efecto. |
| 2. |
|
La regulación
y declaración de las zonas de interés
artesanal, así como de los distintivos de
identidad geográfica correspondientes, será
efectuada por la Comisión a la que se refiere
el artículo sexto. |
| 3. |
|
El Consell o las
distintas Consellerías en el ámbito
de sus competencias, podría instrumentar
medidas complementarias para favorecer la permanencia
del artesanado de aquellas zonas. |
|
| |
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Capítulo
II |
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Artículo
9 |
| |
| 1. |
|
El reconocimiento
oficial por la Administración de la condición
de industria artesana se acredita mediante la posesión
del Documento de Calificación expedido por
la Consellería de Industria y Comercio. |
| 2. |
|
La obtención
de esta calificación tiene carácter
voluntario. |
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|
|
|
| |
Artículo
10 |
| |
El Documento
de Calificación es condición indispensable
para poder acogerse a cualquier tipo de ventaja que
legal o administrativamente pueda establecerse para
las industrias artesanas y, en concreto, para poder
hacer uso de los distintivos que acrediten su calidad
artesanal y su identidad de procedencia geográfica.
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|
| |
Disposiciones
Finales |
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|
PRIMERA: |
|
En el plazo máximo
de tres meses, a partir de la entrada en vigor de
la presente Ley, El Consell a propuesta de la Consellería
de Industria y Comercio determinara mediante decreto
y con sujeción a lo que aquella establece,
la composición y funciones de la Comisión
mencionada en el artículo sexto. |
| SEGUNDA: |
|
Una vez constituida
y en funcionamiento la Comisión a que se
refiere la disposición anterior, esta deberá
elaborar, en el plazo máximo de seis meses,
El Repertorio de Oficios Artesanos de la Comunidad
Valenciana. |
| TERCERA:
|
|
En el plazo máximo
de un año, la Comisión mencionada
en el artículo sexto elaborara la normativa
reguladora de la obtención del documento
de maestro artesano o de artesano. |
| CUARTA: |
|
La presente Ley entrara
en vigor el día de su publicación
en el Diario Oficial de la Generalitat Valenciana. |
|
| |
Por tanto
ordeno que todos los ciudadanos, tribunales, autoridades
y poderes publicas a los que corresponda, observen y
hagan cumplir esta Ley. |
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| |
Valencia
a 18 de Abril de 1.984.
EL PRESIDENTE DE LA GENERALITAT
Joan Lerma i Blasco |
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DECRETO
83/84 DE 30 DE JULIO DEL CONSELL DE LA GENERALIDAD VALENCIANA
POR EL QUE SE REGULA LA COMPOSICION Y FUNCIONES DE LA
COMISION DE ARTESANIA DE LA GENERALIDAD VALENCIANA.
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| |
La ley de
la Generalidad Valenciana 1/84 de 18 de Abril, de ordenación
de la artesanía, determina el marco normativo por
el que ha de regirse este sector atendiendo a las características
especificas que presenta el mismo en la Comunidad Valenciana. |
| |
En cumplimiento
de lo previsto en la citada Ley y previos los tramites
oportunos se somete a la aprobación del Consell
de la Generalidad Valenciana, la composición y
funciones de la Comisión de Artesanía de
acuerdo con establecido en la Disposición Final
Primera de la mencionada Ley. |
| |
En su virtud
y a propuesta de la ConsellerIa de Industria y Comercio
y previa deliberación del Consell de la Generalidad
Valenciana, en sesión celebrada el día 30
de Julio de 1.984, |
| |
|
| |
Dispongo |
| |
Artículo
1 |
| |
Se crea
adscrita a la ConsellerIa de Industria y Comercio, la
Comisión de Artesanía de la Generalidad
Valenciana. |
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Artículo
2 |
| |
| 1. |
|
La Comisión
de Artesanía de la Generalidad Valenciana
estará compuesta por los siguientes miembros:
Presidente: El Director General de Industria y Energía.
Vicepresidente: El Director General de Comercio
y Consumo, quien sustituirá al Presidente
en caso de ausencia o vacante del mismo.
Vocales:
El Secretario General de la ConsellerIa de Industria
y Comercio. Un representante de la ConsellerIa de
Economía, un representante de la ConsellerIa
de Agricultura, Pesca y Alimentación, un
representante de la ConsellerIa de Empleo.
Tres representantes uno por provincia del Consejo
Regional de Cámaras de Comercio Industria
y Navegación de la Comunidad Valenciana.
Hasta un máximo de seis representantes cualificados
del sector artesano, nombrados por el Presidente
de la Comisión, en tanto en cuanto no existan
organizaciones representativas del sector artesano
a nivel de la Comunidad Valenciana. Llegado este
caso, el nombramiento de tales representantes lo
será a propuesta de la citada organización.
|
| 2. |
|
Actuara como Secretario
de la Comisión el titular del órgano
competente en Artesanía de la Dirección
General de Industria y Energía. |
| 3. |
|
A efectos consultivos
podrán ser convocados a las reuniones personas
de reconocida solvencia científica o profesional,
o que hayan prestado destacados servicios a la artesanía
en la Comunidad Valenciana, así como los
presidentes o miembros de los correspondientes grupos
de trabajo. |
|
| |
|
| |
Artículo
3 |
| |
Serán
funciones de la Comisión de Artesanía además
de las atribuidas por la Ley 1/84 de Abril las siguientes: |
| |
Informar los
proyectos de disposiciones generales en materia de artesanía.
Informar los proyectos y planes de ordenación de
un determinado sector de actividad artesana.
Informar los programas de formación de personal
en el sector de la artesanía.
Emitir los informes que se solicite sobre aquellas cuestiones
relacionadas con el ámbito de la actividad.
Elevar informes sobre los problemas mas íntimamente
relacionados con la actividad artesana.
Elevar las propuestas que considere convenientes para
fomento y desarrollo de la artesanía.
En general, todas aquellas que le sean atribuidas reglamentariamente. |
| |
|
| |
Artículo
4 |
| |
La Comisión
podrá crear Grupos de Trabajo a quienes corresponderá
el ejercicio de las funciones y el desarrollo de los objetivos
que en el momento de su creación, y posteriormente
en su caso se le encomienden por la Comisión o
por el Presidente de la misma. |
| |
El Presidente
nombrara a los presidentes y miembros del grupo de trabajo,
así como a los asesores técnicos que para
integrar los mismos estime conveniente.Como miembros de
los grupos de trabajo podrá incluirse a representantes
cualificados del sector artesanal de la Comunidad Valenciana. |
| |
Las propuestas
elaboradas por los grupos de trabajo serán elevadas
a la Comisión a través del presidente de
los mismos. |
| |
|
| |
Artículo
5 |
| |
Como soporte
administrativo y técnico de la Comisión
funcionara el órgano competente en Artesanía
de la Dirección General de Industria y Energía
de la ConsellerIa de Industria y Comercio. |
| |
|
| |
Artículo
6 |
| |
La convocatoria,
el régimen de constitución, la adopción
de acuerdos y en general el funcionamiento de la comisión
de artesanía se adecuara al régimen establecido
por la Ley de Procedimiento Administrativo para los órganos
colegiados. |
| |
|
| |
Disposiciones
Finales |
| |
PRIMERA.
Se faculta al Conseller de Industria y Comercio para dictar
cuantas disposiciones sean necesarias para el desarrollo
y aplicación del presente decreto. |
| |
|
| |
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| |
| Oficios Artesanos
o Clasificación de las Artesanías
en Panamá. |
| Por: Lic. Beleida Espino
R. – Extracto del Libro Inédito de la
Autora. |
 |
El repertorio de oficios artesanos
identifican al artífice que los ejecuta en
su rama artesanal. Este trabajo se basa en investigaciones
realizadas a nivel nacional e internacional, consultas
realizadas a documentos intenacionales, tales como:
la Ordenación de la Artesanía de España;
la Ley Artesanal del Ecuador, el Listado General
de Oficios Artesanales de Colombia, Oficios Artesanales
de México.
En primer lugar, tomé en cuenta la ley que
determina la cantidad de asalariados que debe tener
un taller o un local de producción artesanal.
En la ley #25 del 26 de agosto de 1994 se determina
"No requerirán licencia comercial las
personas naturales o jurídicas que se dedican
exclusivamente a la elaboración y venta de
artesanías; siempre que no exceda a cinco
(5) los trabajadores asalariados".
Sobre esta disposición aclaramos que si en
un taller de Talabartería existen 20 personas
produciendo (este negocio como tal, tiene su licencia
Comercial para operar), esto no quiere decir que
el dueño del taller ya no es artesano. Él
lo es y lo seguirá siendo en la medida en
que siga supervisando el trabajo artesanal de cada
uno de los trabajadores. Es el maestro artesano.
En el otro caso, está el artesano aprendiz.
Se dedica éste, en la ocupación, a
barnizar sillas. Es un artesano, porque ejerce un
trabajo artesanal, en la categoría anunciada.
En conclusión, cada trabajador mencionado
en el ejemplo es artesano- pero en lo que se refiere
al taller de los 20 asalariados, deberá contar
con una licencia industrial según la ley.
Pero no por eso, deja de ser un taller artesanal.
Cuando hablemos de la fondería como un oficio
(Artesanía de Consumo), estaremos enmarcando
al pastelero, al que produce la choriza de puerco,
al que amasa, hace tamales y empanadas. Él
es artesano. Pero los que se dedican a la fondería
(lugar donde se venden frituras) deben responder
a requerimientos del Ministerio de Salud, MICI y
Alcaldías.
Constituye el peluquero, el encuadernador, el chapistero,
el fotógrafo, el cerrajero, el jardinero,
el electricista, el plomero, el mecánico,
etc., un artesano, y se ubican en la rama de las
Artesanías de Servicio.
El trabajo intermedio es la producción de
materias primas que serán utilizadas posteriormente
por los productores. Ejemplo: los procesadores de
recursos naturales tinturadores.
Tampoco hemos desconocido la Clasificación
Nacional de Ocupaciones de la Contraloría
General. De las categorías anunciadas nos
interesan el grupo principal #6: "Artesanos
y operarios en ocupaciones relacionadas con la hilandería,
la confección del vestuario y calzados,..."
Y el grupo principal #8: "Trabajadores en servicios
personales y ocupaciones afines" (COTA 1 990).
Además de lo expuesto, la Ley Artesanal No.
27 del 24 de julio de 1997-. "Que establece
la protección, fomento y desarrollo artesanal",
asigna, a La Dirección General de Artesanías
del MICI, la tarea de llevar a cabo un registro
nacional de artesanías y mantener éste
actualizado. Para lograr este objetivo, la Dirección
expide al artesano, una vez comprobado, la Identificación
Artesanal acreditándolo como productor artesanal
de la República de Panamá y oficiante
de una rama artesanal concreta.
A continuación señalaré, 53
oficios artesanales que hasta el momento he identificado
en el país, esto no quiere decir, que es
un listado definitivo y en el se contemplan todas
las actividades. Sabemos que nada es definitivo
y de hecho, el artesano siempre está en constante
creación y adaptación de nuevos diseños,
lo que ampliaría este marco referencias:
Alfarería, Cerámica y Porcelana, Cestería,
Sombrerería, Esterería y otros Oficios
en la que se utiliza la fibra; Tejido: Textil; Bordados;
Costura o Modistería; Hilandería;
Aplicaciones en Tela; Sastrería; Ebanistería;
Carpintería; Tallado de Madera, Piedra y
Otros; Torneado; Tapicería; Curtiembre y/o
Tenería; Marroquinería; Talabartería;
Joyería; Orfebrería; Platería;
Bisutería; Grabado; Forja; Fundición;
Juguetería y Muñequería; Zapatería;
Pirotecnia; Encuadernación; Vitralería;
Parafernalia y Utilería; Instrumentos Musicales;
Cerería; Estampado; Encauchado; Temblequería;
Totumería; Trabajos en Tagua; Tabaquería;
Imaginería; Pintura, Jaulería; Modelistas;
Restaurar; Escenografía y Carteles; Rotular;
Trabajos Decorativos; Marquetería; Taracea;
Fotografía; Peluquería; Taxidermia;
Artesanía de Servicio; Trabajos Intermedios;
Artesanía de Consumo. |
|
| INSTRUMENTOS MUSICALES |
|
Violin confeccionado por el Lic.
y artesano Alfredo Monteza.
La elaboración de objetos que producen sonidos
rítmicos, modulados que alegran el ambiente.
Los instrumentos musicales que se confeccionan en
Panamá por lo regular, pertenecen al folklore.
En los instrumentos de cuerda se emplea el oficio
de la ebanistería: La mejorana, el socavón,
la guitarra, el violín. En los instrumentos
de percusión sobresale el oficio artesanal
de la talla de madera: el juego de tambores (pujador,
requinto, repujador, caja). En los instrumentos
fricativos se utilizan vegetales, metales como es
el caso de flautas, pitos; silbatos hechos de carrizos,
de cañas o bambú. Las maracas, churucas,
zambumbia y otros se utilizan materias vegetales:
calabazo, caña brava, cuentas.
A los que se dedican a esta actividad se les denomina
Fabricantes de Instrumentos Musicales. |
|
| JUGUETERÍA Y MUÑEQUERÍA |
|
Juguetes Panameños
Los artesanos confeccionan figuras infantiles en
telas, papel maché, madera. Se emplean técnicas
de bordado, de pintura, trabajos en cartón,
papel. En la muñequería se emplea
incluso, la cerámica fría para el
rostro de muñecas. Se confeccionan además
figuras zoomorfas y antropomorfas.
En la juguetería se plasma la miniatura:
vehículos, aviones, caballitos, sillas, camas,
etc.
En la muñequería por su parte, se
confeccionan muñecas y muñecos, títeres,
piñatas, disfraces, marionetas, las máscaras
de los danzantes.
Muñequero y juguetero son los nombres con
que se identifican a estos artesanos. |
|
| TALLADO DE MADERA, PIEDRA Y OTROS |
|
Es el oficio de horadar, de grabar
la madera, de hacer en ella obras de escultura.
Igualmente trabajar la piedra extrayéndola
de bocados por percusión o cincelado.
La labor de tallar se basa en el manejo de superficies
y volúmenes mediante alto y bajo relieve.
Dentro de este oficio se encuentra la escultura,
que tiene su fase de modelaje, tallado y esculpir.
Otra técnica de la talla es el grabado para
planchas de prensa, litografías y estampados.
A los trabajadores en este oficio se les llama:
talladores.
Productos: Trabajos en la piedra belmont (comúnmente
conocida por jabón), esculturas, la talla
utilitaria: ceniceros, sostenedores de libros, réplicas,
lápidas, algunos objetos acabados, o partes
de otros que sirven de decoración como: columnas,
marcos, puertas, ventanas. En la talla de madera,
los muebles tallados que imitan a los de estilo
barroco, renacentistas, etc.
En la piedra: el mármol en iglesias. |
|
| TEJIDO: TEXTIL |
|
| En este oficio el artesano entrecruza
o anuda hilos directamente con la mano, con agujas,
en telares de marco, en el mundillo, con ayuda de
una pajita, en gancho. Los diferentes tejidos en
nuestro país; crochet, tejido en pajita,
el macramé, mundillo. A su oficiante se le
denomina tejedor. Productos: Enaguas, tapiz, hamacas,
manteles, cubre camas, tapetes, pañuelos,
carteras o bolsos, encajes; trencillas y encajes
en mundillos, redes, cortinas, cordón, (ocueño),
cuellos. |
|
| HILANDERÍA |
|
| Esta actividad se realiza con
ayuda de instrumentos sencillos, rústicos,
el hueso, la rueca o simplemente utilizando un miernbro
del cuerpo (el caso del muslo de la indígena)
consiste en el proceso de obtener fibras, hilos,
que luego serán utilizados en el proceso
de producción. De aquí que este oficio
se ubica en el trabajo intermedio. Hilandero se
denomina a quien se dedica a este oficio. |
|
| COSTURA Y MODISTERÍA |
|
Costura y Modistería.
Vestidos y accesorios. Es la actividad de confeccionar
vestidos, ya sean los típicos o de uso de
las etnias, o simplemente coser un traje con aplicaciones,
se puede utilizar patrones. Puede coserse totalmente
a mano, como es el de "armar la pollera",
o utilizando una máquina para unir las piezas.
El trabajo de pedrería en vestidos es una
labor manual.
El hombre o la mujer que se dedican a esta actividad
se les denomina: costurero o modista. Productos:
Vestidos, bolsos, chaquetas, camisas, pantalones,
faldas, la indumentaria religiosa, cojines, sábanas,
manteles. El vestuario típico, el vestuario
de reinas, novias, quinceañeras.
En el caso de la cestería y la esterilla,
el artesano prefiere utilizar fibras duras o resistentes.
El tejido sigue ordenamientos de urdimbre y trarna,
sencillamente se entrelazan las tiras, las que pueden
o no recibir tintes. En el caso del sombrero, se
utilizan las fibras suaves y pueden tejerse trenzas
o criznejas uniéndolas por sus bordes sobremontadas
en modo espiral, los que se cosen para sujetarlos.
A los artesanos de estas rarnas se les conoce como
cestero, sombrerero, esterero. Productos: Canastas,
sombreros, bolsos (Chácaras), móviles,
abanicos, muebles, esterillas, motetes, individuales,
carteras, recordatorios, costureros, otros. |
|
| BISUTERÍA |
|
Es la imitación de la joyería.
Se trabaja con metales ya sea bronce, aluminio,
cobre, níquel o aleaciones. Al igual que
en la joyería, la orfebrería y la
platería, en la bisutería se utiliza
fundición, laminado, cincelado, soldadura,
repujado, etc. También se le colocan piedras
semipreciosas, conchas nacaradas, corales.
Bisutero, es el nombre con que se conocen a los
especialistas en este oficio.
Productos tales como: pulseras, collares, réplicas,
aretes, prendedores, dijes. |
|
| GRABADO |
|
Por medio de la técnica
de labrar o señalar con incisión se
imprimen estampas en láminas, márrnol;
en la totuma (vegetal). Estos procesos se realizan
en frío, en calor o utilizando químicos.
Se utilizan en esta técnica los pirograbadores,
los litógrafos (como su palabra lo indica,
labrados en piedra), tarnbién se decora la
madera con figuras utilizando el hierro encendido,
los Iapidadores que emplean la técnica para
grabar en piedras y mármol.
El artífice dedicado a este oficio se le
denomina grabador.
Productos: Inscripciones en bandeja, vasos, servilleteros,
marcos de pinturas, llaveros. En el caso del material
lítico el más conocido es el grabado
de inscripciones en lápidas. En el caso de
la totuma: la churuca, las maracas pirograbadas.
|
|
| TORNEADO |
|
En esta especialidad de la madera
se trabaja con el torno para darle formas tanto
circular o columnar. El torneado se distingue en
la ebanistería y la carpintería. En
la confección de muebles se tornean los brazos
y patas de sillas y mesas.
El oficio de torneado lo ejerce el tornero y se
ayuda con el torno que es el instrumento de trabajo
por excelencia.
Productos: Confección de platos, fruteros,
joyeros, ruedas, columnas, ensaladeras.
El torneado se puede combinar con el tallado, por
ejemplo una frutera o ensaladera además de
confeccionarse en el torno, puede la bandeja ir
tallada con figuras. |
|
| TEMBLEQUERÍA |
|
Con las escamas de pescado previamente
preparadas, se confeccionan los tembleques o flores
de pollera. También preparan las oficiantes
utilizando esta misma técnica, prendedores,
ramos y tocados de novias, peinetas, ganchos.
Además de la escama se utilizan materiales
como las perlas, el gusanillo (alambre muy delgado
enrollado en forma de túnel), pedrerías.
Este oficio es realizado totalmente a mano por artesanos
que van creando figuras, flores, aves.
Temblequero: se denomina así, a sus oficiantes. |
|
| CURTIEMBRE Y/O TENERÍA |
|
Es el proceso de adobamiento o
aderezamiento de pieles crudas mediante la aplicación
de sustancias químicas u otras sustancias
orgánicas ablandadoras, tal es el caso del
mangle. El trabajo de descansar, rebajar, secado,
tinte, son aplicados a las pieles durante el proceso.
Una de las especialidades de este oficio, es la
peletería. Y como su nombre lo indica ésta
se dedica al aderezamiento o preparación
de pieles finas. En Panamá se cuentan muy
pocos los dedicados a la peletería, entre
ellos las tenerías las que por contar con
grandes maquinarias, no se ubican en esta rama artesanal.
Peleteros se les llama a los artífices que
se dedican al oficio de la curtiembre. Productos:
Cuero curtido, pieles, obtenidos de la peletería
son utilizados en la confección de chaquetas,
bolsos, etc. |
|
| MARROQUINERÍA |
|
Es el trabajo que se efectua con
el cuero fino, o a la piel. Con esta materia se
producen bolsos, maletines, correas.
Utiliza entre varios instrumentos, la desbastadora.
Marroquinero, es con el nombre que se
conocen a las personas dedicadas al oficio. |
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| APLICACIONES EN TELA |
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La aplicación es el trabajo
de telas sobrepuestas (applique). Es el trabajo
artesanal que
la indígena Kuna utiliza en su mola (blusa)
y ésta está compuesta por dos piezas
rectangulares de telas trabajadas en estilo applique
con trozos más pequeños de colores.
Es una técnica que difiere a la de costuras,
bordados, etc.
Las artesanías de aplicación en tela
son muy variadas y llamativas. Transmiten imaginación,
dedicación y belleza, plasmadas en diversas
piezas de vestir. Las mismas han logrado acogida
tanto en el mercado nacional como intemacional. |
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| TALABARTERÍA |
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En esta especialidad se confeccionan
los arreos de los caballos. En Panamá a la
talabartería la identificarnos con la producción
de artículos de cuero curtido o cuero resistente,
sobre los cuales se pueden hacer adornos y decoraciones
con varias técnicas como el repujado, las
tallas y el calado. Estas técnicas por sí
solas constituyen un oficio-. Repujador, tallador,
calador y una nueva técnica denominada cueroplastía,
que es la elaboración de tapices empleando
diferentes pieles.
Talabartero se le denomina al artesano que se dedica
a la talabartería.
Productos: Monturas, aperos, maletas, fundas, rejos,
cutarras. Cueroplastía: tapices de cuero. |
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| TOTUMERÍA |
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Especialidad del trabajo en el
fruto del calabazo (Crescintia cujete). Se aplica
en la totuma las especialidades del tallado, la
pintura o ambos, a la vez se puede pirograbar. En
la confección de totumas (envase para tomar
líquidos) se utilizan instrumentos rústicos:
una cuchilla, raspadores. La pintura con la que
decora el oficiante es del tipo primitivista.
Totumero es el especialista dedicado a estas artesanías.
Productos: Totumas pintadas, totumas en formas diferentes:
alargadas, ovaladas con una abertura, copas, totumas
en las cuales tallan acontecimientos, figuras geométricas,
figuras zoomorfas, flores, además carteras,
maracas se confeccionan con el calabazo. |
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| PARAFERNALIA Y UTILERÍA |
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La parafernalia tiene origen indígena.
Es la elaboración de piezas artesanales a
las cuales se les atribuyen poderes mágicos
religiosos, defensivos contra el maligno. El curandero
las utiliza en sus actos de curación también
se elaboran para fiestas religiosas y carnestoléndicas.
Productos: Las tallas: Bastones de mando, los vestidos,
instrumentos para la realización de procesiones
y para participar en comparsas, en carnavales y
fiestas folklóricas - religiosas.
La utilería se utiliza en el teatro. Las
caretas, bambalinas y los útiles que se emplean
en escenas. Los vestidos que se utilizan pueden
ser confeccionados con cuero, vegetales (hojas y
otros) papel maché, piqué (telas en
algodón), plumas. El oficio de la costura
sobresale en la utilería. En las danzas:
zaracundé, diablicos limpios y sucios, la
pajarilla, etc. se emplea la utilería.
Utilero, nombre con que se conoce a sus productores. |
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| ARTESANÍAS DE CONSUMO |
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| Dulcería, panadería,
confitería, fondería, quesería.
En la artesanía de consumo se elaboran productos
comestibles de la dulcería propia del país.
(Bocadillos, pasteles, cocadas, cabanga, huevitos
de leche, arroz con leche, queques, mosquetes, pan
de dulce, cocaditas, pan de maíz, bienmesabe,
chiricanos; en la panadería: pan preparado
manualmente utilizando hornos artesanales; productos
de fondería: tamales, bollos, carimañolas,
empanadas, tortillas, buñuelos, etc. Chichería:
chicha fuerte, chicha de maíz nacido; Quesería:
quesos de leche vacuna; Confitería: caramelos,
(de almíbar cosido), mercocha. |
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| ORFEBRERÍA |
|
La técnica del que trabaja
el oro. Puede que utilice el método de aleación:
oro con pequeños grarnos de cobre; la plata
puede ser bañada en oro.
En la orfebrería se labran metales nobles.
Hay procesos de artillado y otros. Es común
en un taller de orfebrería y platería
encontrar yunques, sopletes, calibradores.
A el que se dedica a este oficio se le denomina
orfebre. Productos: Cadenas, pulseras, collares,
aretes, sortijas, el joyero de la pollera (peinetas,
peinetón, pajuela, cadenas: chata, salomónica,
bruja, cabrestillo, guachapalí, otras; aretes:
dormilonas, zarcillos, etc.) |
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| IMAGINERÍA |
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Es la creación de imágenes
sagradas, ya sea talladas, moldeadas o pintadas.
Estas figuras son creadas por el especialista en
su imaginación y luego las modela. En este
oficio se incluye el artesano dedicado a confeccionar
nacimientos o belenes.
Imaginero se le denomina al artesano que se dedica
a este oficio.
Productos: Belenes, imágenes de santos, ángeles
y otros. |
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| BORDADOS |
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Es la actividad manual de decorar
textiles, ya sea en deshilados, en altos relieves,
talcos, sombreados, en punto de cruz o marcados,
zurcidos, bordados, talco en sombra, calados, punto
de colmena. Muchos de estos bordados se realizan
en máquinas especializadas.
A los artesanos dedicados a este oficio se les denomina
bordadores.
Productos: Pollera, enaguas, ropa de bebé,
vestidos, bordados, manteles individuales. |
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| ALFARERÍA, CERÁMICA
Y PORCELANA |
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El experto en el oficio es alfarero
y ceramista. La alfarería es una artesanía
hecha del barro que puede ser modelada a mano o
ayudándose con un torno, cocida en un horno,
el cual simplemente es un hueco ubicado a la interperie,
en donde se pone la pieza entre la leña y
luego se prende fuego a ésta, o un horno
manual hecho de barro. El que se encarga de laborar
en el torno se le llama tornero. Cerámica;
A las piezas de barro (barnizadas, bañadas,
esmaltadas, etc.) cocidas en hornos, bien eléctricos
o bien de gas a los cuales se les aplica sustancias
químicas o minerales y se someten a una segunda
cocción dando un acabado brillante y colorido.
Otra especialidad de la cerámica es la porcelana,
la que utiliza el Caolín (arcilla depurada
de color blanco) en el proceso de producción.
En Panamá la emplean en la confección
de cerámica de molde (yeso y escayola).
Entre otros productos: Potes, vajillas, adornos,
platos decorativos, tejas, ladrillos, cazuelas,
tinajas, ollas, vasijas, figuras de imaginería,
mosaicos, floreros, abalorios y otros. |
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NO MAS SAPOS DISECADOS |
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Una
Aproximación al Diseño Artesanal |
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Carlos
Zerpa |
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Escribir
un texto acerca de las artesanías en Venezuela
no es cosa fácil, y sobre todo existiendo
en el país estudiosos del hecho artesanal,
más competentes que yo para asumir un reto
de tal magnitud, maestros e historiadores con experiencias
de años y con mayor conocimiento sobre la
materia.
Pretendo eso si enfocar el tema desde la óptica
del diseño artesanal, enfoque también
complejo, polémico y complicado, pero con
el que me identifico más y en cuyo terreno
me muevo con mayor facilidad, pudiendo quizás
ahí hacer algunos aportes significativos
al tema. Con miras a que en un futuro cercano podamos
contribuir a la realización de un mejor diseño
en las artesanías y además con las
pretensiones (de mi parte) de crear una conciencia
hacia lo artesanal, conciencia que sin duda repercutirá
en la calidad del objeto elaborado y en la agilización
de su producción artesanal y hasta industrial.
La artesanía en sí es la elaboración
y la producción de objetos que posean belleza
artística pero que a la vez sean creado para
ser utilizados sin que esta belleza se contradiga
con su utilidad: objetos bellos y útiles.
Pienso que la orientación que se les de a
la artesanía debe ser adecuada a las necesidades
propias de nuestro medio, con el propósito
de rescatar nuestras raíces culturales, de
donde nuestro pueblo debe nutrirse para hallar sus
propios conceptos estéticos; hay que partir
sin duda de las bases culturales existentes, no
para repetir lo ya hecho, sino para darle continuidad
histórica a las tradiciones y a las raíces
culturales; para darle una verdadera proyección
hacia el futuro. Sabemos del hallazgo de piezas
arqueológicas encontradas en territorio venezolano
que fueron creadas por los primigenios habitantes
de estas tierras hace doce mil años A.C.,
herramientas para la agricultura, la caza y la pesca,
piezas en donde se siente el trabajo artesanal de
la mano del hombre; tallas en huesos, piedras y
caracoles que nos muestran un trabajo artesanal
con larga historia desde hace ya 12.000 años
A.C.
Hay que llegar a interpretar la realidad actual
de la artesanía en Venezuela, de esos objetos
que vemos, nos rodean y utilizamos en nuestra vida
diaria, lo que comúnmente llamamos "artesanía
utilitaria" y los otros objetos creados como
recuerditos, adornitos o souvenirs; generalmente
de muy mal gusto, formando parte de la estética
del kitch, tales como: arpas en miniatura, alpargatas
guajiras con su mota como adornos, cabezas disecadas
de caimancitos como llaveros, platos en porcelana
con el escudo, el mapa, la bandera o el himno nacional,
caribes (pirañas) disecados, cuatros y guitarras
en miniatura, maracas con orquídeas pintadas,
réplicas en miniaturas de arcos y flechas
indígenas, sapos disecados jugando naipes
y fumando, semillas de coco con caras indígenas
y carapachos de tortugas con pinturas al oleo de
estos caciques venezolanos, etc., etc., etc.
Se piensa comúnmente que en Venezuela existe
una sólida, muy amplia y rica tradición
artesanal, cuando en realidad la artesanía
es poca, aislada y desamparada, se ha hablado mucho
que únicamente lo que necesitan los artesanos
es que le ofrezcan más recursos económicos
y un mejor financiamiento, para así poder
aumentar su producción. Pensando que
de esta manera y como por arte de magia esta producción
se multiplicaría, pero producir más
no es sinónimo de calidad en lo que se produce,
porque generalmente sucede todo lo contrario, pues
se desmejora la calidad por esa necesidad de producir
más y más. Otra idea equivocada consiste
en pretender que el artesano haga un determinado
objeto, imponiéndole modelos o prototipos
para que sean copiados sin que exista de su parte
ninguna creatividad, cambiándole el rol de
artesano por el de máquina - robot.
La artesanía venezolana actual está
empobrecida y es bastante menor si la comparamos
con la de otros países latinoamericanos como:
México, Colombia, Perú, Ecuador y
Bolivia; y es menor a causa de los múltiples
factores sociales e históricos causados desde
la colonia hasta el día de hoy, por un exterminio
cultural que se produjo y se produce en este país.
Las artesanías debilitadas o en vías
de extinción se fueron con el tiempo transformando
o desapareciendo por la introducción al país
de nuevos valores culturales, valores ligados a
la sociedad de consumo, mucho más evidentes
con el auge de la industria petrolera en Venezuela.
La cultura basada en la agricultura se transformó
violentamente y se impusieron nuevos valores sociales
y económicos a causa de este culto al petróleo,
la producción anterior cambió y con
ella también se produjo un cambio en el modo
de vida del venezolano, la actividad petrolera hizo
que se frenara el desarrollo del trabajo artesanal
y del manufacturado a mano, lo interrumpió
abruptamente y por ello las técnicas artesanales
se quedaron en su mayoría estancadas o desaparecidas
al cambiar las reglas del juego.
Desde hace un buen tiempo vengo con la idea de hacer
ver la importancia en verdad que tiene un diseñador
artesanal unido al mundo de los artesanos, la idea
está en crear este tipo de profesional que
cumpla con una misión fundamental en la historia
de la artesanía, la misión de vincular
al ser humano al mundo natural (y artificial) que
lo rodea y lo envuelve, sabiendo de antemano que
esta mística de trabajo debe mantenerse constante,
ya que un verdadero profesional progresa en base
al continuo estudio y al continuo trabajo.
Aquí estoy hablando lógicamente de
enfrentar al diseñador artesanal con el artesano
puro, no al buhonero o al "hippie" trasnochado
que en las plazas hace collares, tallas, pulseras
u objetos para sobrevivir, mucho menos al trabajo
manual dirigido, realizado por presidiarios y ex-presidiarios,
porque a mi juicio esto no es un artesano (así
utilice el sus manos), tampoco es un artista, tan
sólo es un hombre que se vale de las manualidades
aprendidas, para subsistir en las grandes ciudades
(¿Economía informal?).
Siempre, claro está han existido los diseñadores,
ya que el diseño nació con la razón
del hombre, pero el diseño artesanal es una
manera diferente de hacer el trabajo, ya que es
la fusión del diseño visual con el
diseño industrial pero teniendo como foco
lo artesanal. El mundo actual con su rapidez, su
tecnología y su complejidad ha necesitado
que el diseñador le de una mano (de una vez
por todas) al artesano para que este no desaparezca,
sino para que se haga partícipe de un mundo
que marcha a pasos agigantados. A la vez el diseñador
artesanal se ven en la necesidad y la obligación
de tomar consciencia a sí mismo y de crearla
a la otra gente, acerca de la importancia de la
artesanía, y sobre todo de la necesidad de
hacer que se respete el oficio como algo muy nuestro
y muy serio.
En la actualidad en Latinoamérica existe
un número muy reducido de diseñadores
profesionales que se han especializado y que se
preocupan y ocupan de los problemas del sector artesanal,
son pocos los que investigan el campo artesanal,
desde la época pre-colombina hasta los días
de hoy, son pocos los que se enteran del fenómeno
artesanal contemporáneo. Aquí en Venezuela
el problema es mucho mayor, pues no existe la inquietud
ni el deseo por parte de los diseñadores
de incorporarse a este camino, ya que siempre se
ha visto a la artesanía como un arte menor
o ni siguiera se la considera arte.
Los diseñadores industriales sólo
copian los modelos extranjeros y los diseñadores
gráficos se orientan en su mayoría
hacia los terrenos de la publicidad y el mercadeo,
la artesanía navega mares extraños
que van desde el quehacer artesanal del campesino
o de las comunidades indígenas, hasta la
fabricación en serie de objetos utilitarios
copiados y no creados, o el ya mencionado trabajo
de manualidad de los buhoneros o esa cantidad de
cosas horribles que venden en las tiendas de los
aeropuertos.
La supervivencia de las artes populares y el surgimiento
de la artesanía contemporánea, hacen
necesaria la participación activa del diseñador
especializado, conjuntamente con el antropólogo,
el sociólogo, el historiador y el economista
para poder organizar y forjar soluciones más
adecuadas para la creatividad humana, apoyando la
artesanía popular haremos que muera ni se
convierta en objetos sin magia y sin espíritu.
Esto no es utópico, basta con que le demos
una mirada a lo que han hecho con su artesanía
los Colombianos o los Mexicanos; estos dos ejemplos
de pueblos hermanos a nuestro país nos dicen
a gritos que sí es posible para que lo hagamos
nosotros también .
La tarea está en preservar las características
de las expresiones populares, a la vez que se logre
impulsar la proyección del patrimonio cultural
porque para el diseñador artesanal, como
para el especialista de ciencias sociales y particularmente
para el antropólogo, el diseño comprende
el proceso cultural creativo completo, destinado
a satisfacer las necesidades del hombre dentro de
su cultura a través del tiempo y del espacio;
o en otras palabras, haciendo que el diseño
sea vida (diseño= vida), ya que el diseño
en sí es un instrumento para mejorar la calidad
de la vida.
Haciendo un mapa aproximado de lo artesanal en Venezuela,
nos damos rápida cuenta de la riqueza que
tenemos ante nuestros ojos y que no queremos ver.
Aquí se trabajan: la madera, los textiles,
la alfarería, la cestería y la talabartería,
mucho antes que el país tuviera memoria. |
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· Con maderas de
cardón, cedro, caoba, vera, samán,
etc., nuestros artesanos carpinteros y talladores
han hecho y hacen: bastones, baúles,
sillas, útiles de cocina, muebles,
juguetes, puertas, instrumentos musicales,
canoas, objetos sagrados y armas.
·
Con las fibras del algodón, el sisal
y hasta con fibras sintéticas nuestros
artesanos textileros han hecho y hacen: redes
de pesca, mecates, cordones, ropas, ruanas,
ponchos, cobijas, alfombras, cortinas, hamacas,
sábanas, empaques, bolsas, sacos, zapatos,
correas y sombreros.
· Con la arcilla
de nuestros suelos, moldeando, modelando y
torneando, nuestros artesanos alfareros han
hecho y hacen: ollas, platos, vajillas, jarras,
floreros, tinajas, vasos, objetos sagrados,
bandejas, figuras y alcancías.
· Con las fibras extraídas de
las palmas, tallos, bejucos, cortezas, gramíneas
y raíces nuestros artesanos cesteros
y tejedores han hecho y hacen: esteras, alfombras,
cestas, envases, recipientes, sombreros, mecates,
cuerdas , abanicos, petacas, nasas, redes
y trampas.
· Con las pieles curtidas
de los animales (aves, saurios y mamíferos)
nuestros artesanos talabarteros han hecho
y hacen: carteras, cinturones, pantalones,
chaquetas, sombreros, calzados, instrumentos
musicales, muebles, guantes, sillas de montar,
muñequeras y cuerdas. |
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Todo esto sin contar
con las interrelaciones de una artesanía
con la otra, del mezclado de técnicas y materiales
para producir objetos compuestos por dos o más
materiales como: tambores (cuero y madera) sillas
(cuero y madera) sombrillas (paja y madera), etc.;
o la utilización de otros materiales no ortodoxos
como semillas, la nuez del coco, los cuernos y cachos
de los animales, el pelo de los mamíferos,
las plumas, los caracoles, las totumas, etc.
O también el trabajo directo con los metales,
el vidrio, las piedras, los plásticos.
El mapa es muy amplio y de una riqueza infinita
y lo tenemos aquí ante nuestros ojos, sólo
hay que investigar y estudiar.
Hay pasos claves que hay que dar, que hay que seguir
para hacer posible y realidad un proyecto como este,
que le de un aliento de vida a la artesanía
venezolana como: |
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1. Estudiar
las relaciones fundamentales de carácter
antropológico que unen la historia
de nuestros pueblos y la producción
de las artesanías a través
de los tiempos, recopilando toda la información
posible, estudios, testimonios, videos,
películas, fotografías, crónicas,
relatos orales, libros, ensayos, etc., etc.
De los organismos públicos y privados
que tengan que ver con la artesanía.
2. Estudiar la historia descriptiva de las
artesanías en Venezuela con especial
énfasis sobre el aspecto antropológico,
desde el año 12.000 A.C. hasta hoy.
3. Estudio y análisis de los costos
generales y específicos de la producción
artesanal, técnicas y procesos de
producción, la economía de
la producción artesanal.
4. Aplicación de los conocimientos
de diseño y los conocimientos teóricos
en la producción artesanal, estudio
de las técnicas y expresiones gráficas
en el diseño artesanal.
5. Estudio de la arquitectura popular y
su incidencia en el diseño artesanal,
análisis del origen del espacio arquitectónico
conformado por elementos de la naturaleza,
determinación de formas y sistemas
aplicados y aplicables al diseño
artesanal (mobiliario, textiles, metales,
recubrimientos, carpintería, etc.).
6. Elaboración de prototipos, análisis
y soluciones de los problemas de diseño,
mediante el trabajo en equipo y el trabajo
individual, en talleres de realización
formal (alfarería, cestería,
escultura, tallas, talabartería,
textilería, retablos, instrumentos
musicales, etc.).
7. La realización de viajes de estudio,
estadías, investigación y
observación a los núcleos
artesanales de Venezuela, para conocer la
producción mediante el análisis
de todos los factores que inciden en la
misma y la situación socio-económica
de los artesanos mediante prácticas
de campo, estudios del mercado artesanal,
visitas dirigidas a los talleres de los
artesanos, visitas para crear junto con
ellos los talleres y para su organización
y desarrollo, visitas dirigidas a las poblaciones
rurales y zonas artesanales típicas,
estás visitas tienen como intención
con tener clara la problemática de
los artesanos, escuchándola de su
propia voz, teniendo un contacto directo
con ellos y con su quehacer diario el cual
es de vital importancia para la realización
de la formación profesional del diseñador
artesanal.
8. Hacer un listado exhaustivo de todas
técnicas artesanales del país,
desde la época pre-colombina hasta
nuestros días, técnicas existentes
y técnicas desaparecidas.
9. Hacer un estudio de todos los materiales
y materias primas con que contamos en el
país y sus posibilidades de usos;
materiales vegetales, animales, minerales
y nuevos materiales creados o fabricados
por las industrias (aleación de metales,
plásticos, químicos, etc.). |
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Por respeto
a nuestros artesanos y a los poderes creadores del pueblo
(como rezaba en su credo Aquiles Nazoa) es que tenemos
que cambiar la mirada pesimista o de vergüenza hacia
ellos y contribuir de una manera directa en la consolidación
y en el apoyo necesario para su fortalecimiento. Regar
y abonar el árbol del Arte-Sano (el Sano-Arte)
para que con sus fuertes y grandes raíces que ya
posee se robustezca y crezca su tronco , se hagan frondosas
sus ramas y sea de una vez por siempre un gran árbol,
lleno de vida, pero de vida eterna, al final de cuentas
eso es lo que todos los venezolanos queremos: que la artesanía
tenga su puesto en la vida de todos nosotros, pero un
puesto digno, por el cual todos tengamos que enorgullecernos,
enorgullecernos por la maravilla de la artesanía
venezolana, con la frente muy en alto el prominente futuro
de la artesanía Venezolana, ojalá así
sea, amén. |
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Gestión
de conocimiento y tradición artesanal en
Puerto Rico |
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| * Pedro
Amill Quiles, MISJosé Sánchez Lugo,
Ph.D. |
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| INTRODUCCION
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|
| Tradicionalmente,
cuando nos referimos al trabajo teórico y
práctico en torno a la gestión del
conocimiento se ubica este proceso y estos esfuerzos
en el mundo empresarial y en algunas ocasiones en
el entorno educativo, sobre todo de la educación
superior. Pocas veces, sin embargo se incluye la
gestión del conocimiento como actividad legítima
y valiosa en el mundo de las artes, mucho menos
se le valora en el ámbito de las llamadas
artes populares. El esfuerzo por preservar las tradiciones,
las técnicas y los conocimientos específicos
de la producción artesanal se mantienen más
en la esfera del folklore que en la de las ciencias
de la información. Este artículo,
pretende explorar la vinculación de la práctica
de la gestión del conocimiento con la propuesta
para el establecimiento de un Centro para la Investigación
y Documentación Artesanal en Puerto Rico
(CIDA) (Amill,2004). Para abordar esta vinculación,
iniciaremos discutiendo los postulados teóricos
básicos de la gestión del conocimiento.
Definiremos conceptos básicos de ese campo
de trabajo en las ciencias de la información
y se describirán algunas de las prácticas
recomendadas en el mismo. Adjudicaremos énfasis
a aquellas prácticas relativas al diseño
de procedimientos y estrategias para la identificación
y captura del conocimiento tácito, tipo de
conocimiento que se mantiene en los maestros artesanos
y que al momento, adolece de una vía para
su preservación. Finalmente, y en el contexto
de la descripción de la propuesta del CIDA,
explicaremos la convergencia entre la gestión
del conocimiento y la gestión cultural. |
|
| GESTION
DE CONOCIMIENTO Y MANEJO DE INFORMACION |
|
La información,
ha sido considerada por algunos como unidad básica
de la cual partimos para la creación del
conocimiento. Wheatly (1999) plantea que la información
es la unidad básica que no solamente nos
informa sino que “nos forma”, en el
sentido literal. Esta investigadora de las organizaciones
sostiene que la codificación genética
de cada ser humano no es sino la organización
coherente de información, por lo cual hablar
de que la información “nos forma”
no es mera retórica sino una caracterización
importante de la naturaleza e importancia de la
información. En ese sentido, coincide con
Castells (1996) quien ubica a la ingeniería
genética como parte de las tecnologías
de información. Ambos parten de un concepto
de información que trasciende las definiciones
usuales y se adentran y profundizan la reflexión
sobre este concepto y sus aplicaciones. En ambos
casos está presente una concepción
y un manejo de la información creativo y
reflexivo. Esto es, a nuestro juicio un claro ejemplo
del proceso de la creación del conocimiento.
El conocimiento, es distinto a la información.
No toda la información existente llega a
convertirse en conocimiento pues éste es
el producto de una transformación que implica
procesos tanto mentales como emocionales e incluso
en ocasiones físicos. Precisamente por esta
razón, el conocimiento tiene valor en sí
mismo mientras que la información puede tenerlo
potencialmente, no de forma intrínseca. Esto
hace necesaria la gestión del conocimiento
de forma tal que permita su maximización
y beneficios.
La gestión del conocimiento es definida por
algunos autores como aquellas iniciativas y procesos
organizacionales que persiguen lograr una combinación
sinérgica de datos, las capacidades de procesamiento
de información de las tecnologías
apropiadas y la capacidad innovadora y creativa
de los seres humanos que logra transformar esos
datos e información en conocimiento, proveyendo
así una ventaja competitiva a la organización
(Malhotra, 1998). Es decir, la gestión del
conocimiento implica sobre todo generar y aplicar
los procesos y estrategias que permitan la identificación
del conocimiento tácito y explícito
y su organización coherente, de forma tal
que éstos puedan ser utilizados con propósitos
estratégicos. Esta diferencia entre estos
dos tipos de conocimiento parten de la clasificación
sugerida por Polanyi (1997) y de la concepción
de Nonaka y Takeuchi (1995) del llamado ciclo de
creación del conocimiento donde el conocimiento
interior (tácito) pasa a convertirse en explícito
al exteriorizarse y de la misma forma el conocimiento
explícito pasa a ser tácito al pasar
al interior de las personas, es decir al ser apropiado
cognitivamente.
Usualmente, la producción de conocimiento
explícito, documentado en artefactos tangibles
implica un proceso trabajoso pero relativamente
sencillo una vez se diseñan las metodologías
para su organización. Este es el proceso
de organización y preservación del
conocimiento explícito el cual se organiza
y maneja de forma tangible a través de documentos,
artículos, presentaciones ya sea en papel
o en formato electrónico. Realmente, es el
conocimiento que se manifiesta en productos que
podemos manipular y que podemos utilizar de manera
ocasional o sistemática sin que medie necesariamente
la intervención de la persona o personas
que colaboraron o aportaron en su creación.
De otro lado, el conocimiento tácito es mas
difícil de gestionar debido precisamente
a su naturaleza intangible. |
|
| EL
CONOCIMIENTO ARTESANAL COMO CONOCIMIENTO TACITO
|
|
| La gestión
del conocimiento tácito es un reto presente
en cualquier organización ya que implica
mantener una pléyade de estrategias que permitan
su identificación, transformación
y uso estratégico. Si afirmamos que es un
reto en las organizaciones podemos apreciar lo que
implica en el caso de los artesanos puertorriqueños
que no están organizados eficientemente y
cuyo intercambio formal en muchas ocasiones se limita
a la participación conjunta en actividades
y ferias de artesanías a las que son invitados
o convocados. Las organizaciones gubernamentales
que tienen ingerencia en la producción artesanal,
el Instituto de Cultura Puertorriqueña, la
Administración de Fomento y el Departamento
de Educación no cuentan con las estructuras
ni las estrategias para captar el conocimiento interior
de los artesanos registrados como tales y documentarlos
para hacerlos accesibles a interesados. Esta es
una de las razones por la cual es tan problemática
la gestión del conocimiento de este grupo.
Para atender esta necesidad, se sugiere la creación
de una entidad que posea las estructuras y genere
las estrategias innovadoras y adecuadas que le permita
atraer inicialmente un núcleo de artesanos
que aporte su conocimiento para crear una base desde
la cual partir para la transformación del
conocimiento interior sobre el folclor y las artesanias
en una fuente de conocimiento explícito para
investigadores, estudiosos y personas interesadas
en la producción artesanal ya sea como entretenimiento
o como actividad económica. |
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| ANTECEDENTES
AL PROPUESTO CENTRO DE DOCUMENTACION |
|
El objetivo
principal de la investigación fue auscultar
la existencia de alguna biblioteca o centro que
reuniera las cualidades para convertirse en un centro
de información y documentación artesanal,
y que pudiera ejercer la labor de gestion del conocimiento
de esta rama de las artes populares por entender
que existe el peligro de que con la desaparición
física de los maestros artesanos mucho de
este conocimiento desaparezca igualmente.
Puerto Rico posee grandes riquezas en arte, cultura,
folclor e historia que son transmitidas por nuestros
artesanos de generación en generación.
Las artes populares reflejan un caudal de datos,
información, conocimientos, costumbres, hechos
y tradiciones que se transmiten a futuras generaciones,
entre otras formas por medio de la historia oral.
El artesano es capaz de difundir y preservar toda
esa información históricocultural
con una amplia variedad de estilos, formas y materia
prima utilizada por él en sus creaciones.
Son un reflejo de las festividades y costumbres
de pueblo, un tesoro de historia y cultura de nuestro
país.
Son varias las teorías existentes sobre la
importancia del acervo artesanal de un pueblo. Lara
(1977) hace alusión a la historia oral como
fuentes no escritas, que son menos utilizadas por
la historia tradicional, no así por las ciencias
sociales, donde se enmarcan los hechos folclóricos,
hechos portadores de tradiciones que ofrecen datos
de primera importancia, relatan historias vivas
que entrelazan el presente y el pasado. Señala
Lara en su Teoría del Folclor, que el hecho
folclórico es un hecho social como resultado
de hombres que han convivido en sociedad por un
período de tiempo. El mismo se transmite
de generación en generación dentro
de una sociedad. En el hecho folclórico se
transmite un patrimonio al cual se le incorpora
la cultura de la clase a la que pertenece. Cabe
señalar que el hecho folclórico mantiene
su vigencia hasta tanto la sociedad a la que pertenece
decide mantenerlo y conservarlo. Este proceso se
puede dar a nivel consciente o inconsciente y puede
darse el caso de que la sociedad a la que pertenece
le pierda interés hasta que cae en desuso
o llegue a extinguirse. En este caso el hecho pasa
a la memoria de ancianos y se convierte en recuerdos
individuales. De acuerdo con Lara, las tradiciones
folclóricas que están en proceso de
extinción se pueden transformar, ser sustituidas
por otras o simplemente extinguirse por completo.
Murray (1996) presenta al artesano como informante
de la cultura popular y del folclor puertorriqueño.
Se establece la importancia del estudio de la cultura
popular, el folclor y la tradición oral como
fuentes para recopilar información. Estas
son las herramientas de que se vale la etnografía
para estudiar y describir las razas o pueblos. Como
es de notar tanto Murray como Lara concuerdan en
la importancia de la tradición oral para
la preservación del folclor de una sociedad.
De acuerdo con Murray nuestras artesanías
han mantenido un vínculo con las tradiciones
de nuestro pasado. Como promotor artesanal ha recopilado
mucha información valiosa referente al artesano
y su diario vivir, información que está
en espera de profesionales capaces de organizarla
y ponerla al alcance del pueblo puertorriqueño.
El autor hace alusión a los futuros investigadores
y estudiosos de temas artesanales, entes capaces
de descubrir y dar a conocer todo ese cúmulo
de información folclórica, información
necesaria para entender nuestras raíces y
nuestra identidad cultural. Lo planteado por Murray
abre puertas al especialista de la información
permitiéndole incursionar en el campo de
la investigación cultural de nuestro País
para aplicar las prácticas identificadas
con la gestión del conocimiento. Plantea
Murray que el folclor está en la mente del
artesano de edad avanzada, a quienes se refiere
como biblioteca viviente. El propósito de
Murray es preservar aquellas destrezas y técnicas
necesarias para las manifestaciones culturales,
que son consideradas de alto valor artístico.
Murray vincula al artesano con nuestra historia,
un ser capaz de preservar nuestro folclor mediante
sus creaciones. Según el autor “cuando
muere un artesano... perdemos un artista abnegado...
Cuando muere un artesano... perdemos un capítulo
de nuestra historia...” Esto representa desde
el punto de vista de la gestión de conocmiento
la triste realidad de que ese conocimiento interior
acompaña al artesano a la tumba y no queda
sino el producto de ese conocmiento. Las formas
de conocimiento que permitirian replicar esos productos
es lo que se va escapando con la desaparición
física de los poseedores del saber artesanal.
Es recomendable, pues crear un ambiente que ayude
a perpetuar el arte por medio del intercambio de
conocimiento e información. Se debe organizar
y documentar todo patrimonio disperso en cada rincón
de nuestra Isla. Es de vital importancia ubicar
y proporcionar ese cúmulo informativo al
historiador, al sociólogo, al promotor, al
investigador incansable y a la gente de pueblo,
carente de información accesible.
Tricoche (1998) en su estudio sobre la cestería
puertorriqueña para los años ochenta,
presenta la artesanía tradicional como una
manifestación de gran importancia para el
testimonio del patrimonio cultural. Por medio de
estas se pueden evidenciar los procesos de formación
histórica, el desarrollo social, tecnológico
y el medioambiente de las comunidades dedicadas
a la producción artesanal. Es necesario conocer
aquellas artesanías que están en peligro
de desaparecer y saber qué artesanos, si
alguno, las está trabajando. Hay que documentar
la labor y salvaguardar el conocimiento de estos
artesanos para beneficio de futuras generaciones
y preservar nuestra herencia cultural.
Mejía (1989) indica en su libro, que las
actividades artesanales sufren cambios a través
del tiempo, por lo que es imperativo tomar la tarea
de recopilar toda la información posible
referente al artesano y su actividad artesanal.
Por otro lado, es necesario conocer las necesidades
de información de los investigadores, los
promotores y las agencias gubernamentales que establecen
políticas relacionadas con el acervo artesanal.
En un interesante artículo, Vargas (1992)
hace referencia a la falta de investigación
dentro del área de la artesanía puertorriqueña.
Recalca que existen trabajos monográficos
dedicados a un tipo de artesanía en particular,
pero que no se ha hecho ningún intento por
enmarcar esa información en el contexto social,
económico e histórico, que es de donde
se produce la artesanía y el lugar donde
convive el artesano.
En Puerto Rico existen diversos organismos interesados
y obligados por ley en la preservación del
patrimonio cultural, lo que ha dado paso a un paulatino
desarrollo e interés por trabajar estrechamente
con el artesano. Entre estas agencias se encuentran
el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP),
la Compañía de Fomento Industrial
(PRIDCO, por sus siglas en inglés) y la Compañía
de Turismo de Puerto Rico (CTPR). La labor de estas
tres agencias vinculadas con el quehacer artesanal,
demuestran interés por dar a conocer la labor
que realizan nuestros artesanos o por lo menos,
por generar un mercado para las artesanías.
Las agencias vinculadas con el quehacer artesanal
han publicado información muy valiosa sobre
nuestros artesanos, información que se encuentra
dispersa en bibliotecas, colecciones públicas
y privadas. De esta forma se pierden un sinnúmero
de artefactos, contenedores de conocimiento explícito
que toman la forma de boletines, hojas sueltas y
literatura gris publicada durante estos grandes
eventos artesanales o publicados por bibliotecas
o centros culturales del País. Por otra parte,
el estudio realizado no encontró evidencia
de gestiones gubernamentales para el establecimiento
de un centro capaz de reunir todo el acervo de conocimientos
relacionados con las artesanía puertorriqueñas
para su preservación, conservación
y difusión.
El Centro propuesto puede contribuir a mantener
el sentido de identidad que Tricoche menciona en
su trabajo. Como es de notar todos los estudios
y artículos mencionados apuntan hacia la
necesidad de recopilar, mantener y preservar todas
esas tradiciones que le dan sentido de pertenencia
en la sociedad al individuo; y no sólo las
tradiciones sino a las costumbres que van surgiendo
y que en un futuro serán parte de la tradición
del pueblo puertorriqueño.
Esta iniciativa para identificar y organizar el
conocimiento acumulado por nuestros artesanos cobra
cuerpo en el propuesto Centro de Información
y Documentación Artesanal. El Centro mantiene
las postulaciones de Lara en su teoría mediante
la recuperación y preservación de
información dispersa dentro y fuera de Puerto
Rico. Fuera de Puerto Rico, ya que es importante
incluir a los puertorriqueños de la diáspora,
contamos con barrios de puertorriqueños en
New York, Chicago y Florida, entre otros lugares.
Gente arraigada a una cultura que dejaron en el
momento en que salieron de Puerto Rico y gente arraigada
a una cultura aprendida y modificada por los adelantos
tecnológicos y por la sociedad multicultural
en la que viven.
Se han realizado esfuerzos por rescatar la artesanía
y mantener viva una tradición legada por
nuestros antepasados, además se han llevado
a cabo esfuerzos para ayudar a mantener el mercado
de trabajo de los artesanos y dar a conocer sus
obras. Luego de estas iniciativas a favor de la
artesanía puertorriqueña por parte
del gobierno, las agencias privadas y las organizaciones
sin fines de lucro, es el momento de reunir el acervo
artesanal puertorriqueño para su preservación,
conservación y difusión. Es necesario
crear un espacio que se responsabilice en custodiar
ese conocimiento y preservarlo para futuras generaciones;
un centro capaz de rescatar toda la información
posible, tanto oral como escrita, que documente
la aplicación del conocimiento del artesano
puertorriqueño, que sirva de centro de información,
de distribución, dirigido a documentar e
investigar todas esas costumbres y tradiciones que
enriquecen nuestra cultura. Un espacio que se encargue
de rescatar, difundir y custodiar el conocimiento
interior o tácito que en la mayoría
de los casos se encuentra en la memoria de personas
de edad avanzada.
Uno de los propósitos del estudio fue documentar
la necesidad de recopilar información artesanal,
para un público interesado en el acervo artesanal
y sugerir un espacio que responda a dichas necesidades.
Este espacio debe garantizar el acceso a los artesanos
e investigadores al acervo bibliográfico
y documental existente sobre la artesanía
puertorriqueña, tanto a nivel local como
internacional, ya sea por medio electrónico
o por préstamos interbibliotecarios. Mediante
el acceso de investigadores e interesados en la
tradición artesanal puertorriqueña
el conocimiento se recreará y fortalecerá
permitiendo así un desarrollo sostenido de
la creación artesanal que es puntal de la
cultura del país.
El establecer el Centro de Información y
Documentación Artesanal, además provee
un espacio de trabajo profesional y de investigación
profesional de información. Para este profesional,
incursionar en un área tan importante como
lo es la cultura de nuestro País representa
una nueva e innovadora aportación a la profesión
mientras estará colaborando con el establecimiento
de servicios de información en nuestra sociedad,
ejerciendo sus capacidades como pensador crítico
y capaz de proponer alternativas y soluciones.
Además le permite al especialista de la información
desempeñarse como agente de cambio, involucrarse
en la comunidad, ser proactivo y creativo, ofreciendo
nuevos servicios de información al mismo
tiempo que preserva el patrimonio artesanal puertorriqueño.
Incluso, permite al especialista de la información
desarrollar productos multimedios, bases de datos
y comunidades virtuales; crear servicios de información
para campos multidisciplinarios. Este profesional
de la información desempeñaría
un papel protagónico como enlace de las diversas
agencias y entidades que atienden este sector de
artistas.
El estudio realizado reveló que las agencias
gubernamentales a cargo del quehacer artesanal,
Fomento y el ICP, han demostrado ser las instituciones
más comprometidas con el artesano y con la
preservación de las tradiciones y costumbres
puertorriqueñas. De acuerdo con los hallazgos
de la investigación, tanto los artesanos
como los investigadores, concuerdan en que estas
dos agencias tienen un compromiso por preservar
la labor creativa de los artesanos. Sin embargo,
también se evidencia la ausencia de iniciativas
y estrategias para una adecuada gestión del
conocimiento artesanal en el país.
De los resultados obtenidos se identificaron dos
agencias con capacidad de hacerse cargo del Centro
de Información y Documentación Artesanal.
El Instituto de Cultura y la Universidad de Puerto
Rico fueron las agencias señaladas por los
artesanos y los investigadores con potencial para
administrar el Centro de Información y Documentación
Artesanal. En el caso de la UPR, que fue la más
criticada por no estar trabajando a favor del artesano
y su obra; aun así fué recomendada
para llevar a cabo este proyecto.
La UPR cuenta con un archivo, un museo y el Sistema
de Bibliotecas, bajo el cual podría estar
ubicado el Centro y establecer lazos con el archivo
y el museo para la documentación de la información
y el conocimiento. El mismo caso pasaría
con la Biblioteca Nacional. Como dependencia del
ICP, puede coordinar con el Archivo General de Puerto
Rico, así como con el Museo de las Américas. |
| |
| CONCLUSION |
| |
El estudio
llevado a cabo revela la necesidad y urgencia de
establecer el Centro de Información y Documentación
Artesanal Puertorriqueño, según expresaron
la totalidad de los entrevistados. Urge la necesidad
de recopilar no sólo los artefactos que evidencian
el conocimiento acumulado de esa producción
artesanal sino los documentos que aportan al conocimiento
de su historia y desarrollo. Es urgente de igual
forma la identificación de los poseedores
del conocimiento tácito, conocimiento que
reside en las memorias de los viejos maestros artesanos
antes de que sea muy tarde. Recientemente, el Pueblo
Puertorriqueño perdió un Monumento
Viviente, una de estas grandes figuras en el renglón
de la Talla de Santos, al Maestro Don Celestino
Avilés, quien fue galardonado por la National
Endowment for the Arts de Estados Unidos (NEA).
Don Celestino trabajó en pro de la tradición
puertorriqueña, específicamente en
la preservación de la talla de santos, realizando
uno de los eventos más concurridos de la
artesanía puertorriqueña: el Encuentro
de Santeros en Orocovis, ciudad del centro montañoso
del país. La pérdida de figuras como
Don Celestino, sin que se documente su obra y se
capture su conocimiento es la gran preocupación
que motivó el estudio. Por otro lado tenemos
a los artesanos creando publicaciones sobre sus
técnicas, publicaciones que no se recogen
en las principales bibliotecas puertorriqueñas.
Este es el caso de Pilo Suárez y Celso Suárez,
que han publicado la Imaginería Popular Puertorriqueña,
en dos volúmenes, y Francisca Hernández
que publicó Los Soles de Naranjito. Así
como boletines, hojas sueltas y programas de ferias
que se distribuyen constantemente, publicaciones
que son ediciones limitadas y luego no suelen conseguirse.
Existe la ausencia de una inciativa para el rescate
de información artesanal, tanto oral como
escrita, que documente dicho acervo cultural, que
funja como centro de información, documentación,
investigación y distribución, que
preserve el acervo artesanal como uno de los elementos
para desarrollo integral de Puerto Rico. Es decir,
se requiere una iniciativa de gestión del
conocimiento que atienda esta necesidad plenamente
documentada.
Luego de constatar la necesidad del Centro de Información
y Documentación Artesanal Puertorriqueño,
se recomienda a la legislatura de Puerto Rico enmendar
la ley 166 para incorporar el Centro de Investigación
y Documentación Artesanal Puertorriqueño
a la misma. El mismo puede ser una unidad aparte
o puede estar integrado a una de las agencias a
cargo de la política pública artesanal
de acuerdo con las visiones expresadas por los entrevistados.
Luego de evaluar los diferentes documentos sugerimos
que el Centro se establezca bajo la dirección
de la Biblioteca Nacional de Puerto Rico. La Biblioteca
Nacional es la que tiene a su haber la recopilación
del repertorio Puertorriqueño, por otro lado,
está adscrita al Instituto de Cultura Puertorriqueña
(ICP), organismo encargado de los asuntos culturales
del País. Se entiende que el ICP y la Biblioteca
General cuentan con una infraestructura que los
capacita para la implantación y dirección
del Centro de Información y Documentación
Puertorriqueño.
Nada de esto será posible sin embargo si
no se conceptualiza como una iniciativa de gestión
del conocimiento. La idea no es identificar, capturar
y almacenar esta información. Por el contrario
lo que se propone es mantener viva la artesania
en sus diversas manifestaciones a través
de una inciativa de estas entidades que permitan
una continua interacción entre los sectores
artesanales, los investigadores y las agencias a
cargo de la promoción y desarrollo de éstas.
Es esencial hacer este conocimiento disponible para
los interesados. La gestión del conocimiento,
provee las herramientas conceptuales apropiadas
para hacer realidad el propuesto Centro y convertirlo
en una entidad que haga uso de este conocimiento
que por décadas ha ido acumulando nuestro
pueblo para su beneficio, orgullo y desarrollo económico
y espiritual. |
|
| REFERENCIAS |
| Amill Quiles,
P. (2004). Centro de Información y Documentación
Artesanal de Puerto Rico : un modelo para la preservación
del patrimonio artesanal tangible e intangible.
Unpublished master thesis, Universidad de Puerto
Rico. Recinto de Río Piedras. Escuela Graduada
de Ciencias y Tecnologías de la Información
, Puerto Rico. |
 |
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M. (1996) La Era de la Información Vol. I.
Alianza Editorial. |
|
| Lara Figueroa,
C. A. (1977). Contribución del folklore al
estudio de la historia. Guatemala: Editorial Universitaria.
|
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| Malhotra,
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Management Hype. Journal of Quality and Participation.
1998 July/Aug. 21(4) 58-60 |
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| Mejía,
M. (1990). La cultura popular y la biblioteca pública:
guía para el manejo de información
sobre cultura popular en bibliotecas públicas.
Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
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| Murray
Chiesa, W. (1996). Crónica artesanal puertorriqueña:
apuntes para una historia artesanal de Puerto Rico.
San Juan, Puerto Rico: Administración de
Fomento Económico/Compañía
de Fomento Industrial. |
|
| Polanyi.M.
(1997) The Tacit Dimension in :Prusak, Laurence,
Ed. Knowledge in Organizations. Butterworth-Heinemann.
Boston, Mass. |
|
| Tricoche
González, N. (1998). La cestería:
una artesanía en peligro de extinción.
Boletín de Artes Populares, (15). |
|
| Vargas,
M. D. (1992). El Instituto de Cultura Puertorriqueña
y la promoción de las artesanías.
Boletín Cultural Del Este, 2 (Julio - Diciembre),
12-14 |
|
| Wheatly,
M. (1999) Leadership and the New Science: Discovering
Order in a Chaotic World. Berret-Koehler Publishers.
San Francisco. CA |
|
| *Afiliación: |
|
Pedro Amill
Quiles, Bibliotecario Auxiliar,
SBUPR-RP
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras |
|
José
Sánchez-Lugo, Catedrático Asociado
Universidad de Puerto Rico
Escuela Graduada de Ciencias y Tecnologías
de la Información |
| |
Biblio 3W
REVISTA BIBLIOGRÁFICA DE GEOGRAFÍA
Y CIENCIAS SOCIALES
(Serie documental de Geo Crítica)
Universidad de Barcelona
ISSN: 1138-9796. Depósito Legal: B.
21.742-98
Vol. X, nº 599, 5 de agosto de 2005 |
|
| |
ARTE-ARTESANÍA,
INTERACCIÓN HISTÓRICA
|
|
Manuel
Blas García
Artista plástico y artesano
E-mail: mzaar2001@yahoo.es |
|
|
|
Arte-artesanía,
interacción histórica (Resumen) |
|
| Desde el
principio de la creación plástica
el arte y la artesanía creativa tuvieron
una función de soporte mutuo, de colaboración
“fueron de la mano”. La industrialización
provoca una separación de hecho y establece
una incógnita sobre la pervivencia de ambos.
|
|
| Palabras
clave: arte, artesanía, industrialización.
|
|
| |
Art-craftwork,
historical interaction (Abstract)
|
|
| From the
beginning of plastic creation, the art and creative
craftwork had a funtion of arqut support of collaboration
“they walked together”. Industrial development
makes with its real separation and makes an unknown
about both survival. |
|
| Key
words: art, craftwork, industrialisation. |
| |
“Nos
dirigimos a todos vosotros, sin diferencias de estado
ni de riquezas.
No reconocemos diferencias entre el “arte
mayor” y el “arte menor”,
entre el arte para los ricos y el arte para los
pobres. El arte es un bien común”
Manifiesto Modernista. 1897 |
|
| Desde
la antigüedad, el arte y la artesanía
o lo que es lo mismo, los artistas y los artesanos
en su relación productiva vivieron diferentes
etapas: la identificación unívoca
al principio, la subordinación del artesano
al arte desde el Renacimiento hasta el Modernismo
y la forma autónoma en la que coexisten actualmente.
|
|
Artistas-artesanos
|
|
| Los
bajorrelieves egipcios, los frisos del Partenón,
las pinturas de las ánforas griegas, las
mismas ánforas, las tallas, tablas y frescos
románicos, góticos o renacentistas
y multitud de obras realizadas a lo largo de la
historia, manifiestan la importancia de la habilidad
y la técnica al servicio de las ideas estéticas.
Desde un principio, sus autores se caracterizan
por un gran dominio del oficio, apreciación
que se mantiene a través de la historia,
considerándose esto como algo propio de individuos
especialmente dotados para las filigranas y virtuosismos
manuales. Para los griegos clásicos, no existía
una forma diferente o una distinción entre
artista o “arte”1 y artesano o “artesanía”,
tampoco tenían vocablos para hacer tal separación. |
|
Grecia,
arte público, funcional y popular |
|
| Lo
primero que hemos de considerar, es que no obstante
ser una época brillantísima, no
todos los templos, ni todas las estatuas griegas
resultaron obras de arte, como tampoco cada pieza
teatral, ni cualquier vasija o cualquier monumento
funerario. En la Grecia clásica, por ejemplo,
la cerámica tenia varios cánones
y tipos propios que dieron origen a unos característicos
prototipos. Había sin embargo, zonas enteras
en que la calidad fue siempre pobre, como, la
de la cerámica del sur de Italia, que se
hacía imitando, tal cual, la de Atenas.
En este tiempo pasó algo verdaderamente
revolucionario: los escultores, los ceramistas
y los pintores, adquirieron el hábito de
firmar sus obras. No eran individualistas, eran
individuales, porque aceptaban en su tarea disposiciones
generales y cánones concretos y solo después
exploraban sus posibilidades libremente, utilizando
su habilidad, su imaginación y su inventiva.
Los ceramistas atenienses sobresalieron pintando
las superficies curvas de las ánforas con
escenas, a menudo de complicada composición.
No es menospreciar la calidad artesanal de la
cerámica decir que su pintura era solo
decorativa, las ánforas se hacían
con fines utilitarios y se las decoraba, para
hacerlas agradables, pero no para convertir su
material en un soporte en el que pintar “una
obra de arte”. De alguna manera, y désele
la explicación que se quiera, los atenienses
consiguieron impulsar esta idea de lo útil
y bello, de lo “funcional”. Las formas
de los objetos, siendo como eran variadísimas,
se ajustaban siempre a sus funciones. Como escribió
un historiador del arte
“su temática decorativa no tenía
límites, yendo desde lo mitológico
a lo militar o a lo doméstico, sin pararse
en barras por los asuntos libertinos, grotescos
u obscenos. Los decoradores de vasijas gozaban
en esto de una libertad que a los escultores les
era negada y desde luego hacían uso de
ella con alegre desenfado y pasmosa imaginación.
Sus limitaciones no eran otras que las inherentes
a las materias mismas con que trabajaban”2.
Y habría que decir también que en
la Grecia clásica, el arte era algo público
y popular que vivió y floreció desde
las legendarias China o Babilonia y que se producía
en la vida diaria, no una cosa aparte a la que
se dedicaran ratos de ocio o estuviera destinada
al disfrute de ricos coleccionistas. |
|
Roma
y el románico |
|
| Después
Roma, con sus singularidades y tomando como modelo
el arte heleno, inunda de belleza el ámbito
mediterráneo. La parte oriental del Imperio
romano fue helenística hasta el final y gozó
de similar esplendor al que tuvo durante la anterior
dominación griega. El arte paleocristiano,
en su aspecto más popular y realista, conserva
las características del helénico tardío.
El románico, despierta al primer milenio
aportando sencillez, misticismo, ingenuidad y una
naturalidad muy característica. Pasamos de
puntillas por el Medievo, sin ánimo de menosprecio
hacia su ingente producción artística
en la que obviamente los artesanos también
participaron, pero que suele ser conocido como Edad
Tenebrosa, con sus pretenciosas y esotéricas
catedrales. |
|
El
hombre es la medida |
|
| En el
Renacimiento con nuevas técnicas de representación,
con el hombre y la naturaleza como modelos, el surgimiento
de un nuevo género pictórico (el retrato,
el invento de la perspectiva etc,) el arte retoma
su cariz clásico, espléndido; el humanismo
y la investigación anatómica permiten
la aparición de las manifestaciones mas multiformes
de la historia. Aquí nace el artista en su
máxima expresión, dominador de diferentes
técnicas y con una gran personalidad plástica.
La pintura conseguía sus mejores resultados
al reflejar aspectos de la vida o al convertirse
en registro de los grandes acontecimientos históricos.
Todos conocemos las importantes obras que se realizan
por encargo de la iglesia, la aristocracia y la
floreciente burguesía europea. Sin embargo,
es posible que no sean tan conocidas sus exigencias
para con los aristas. Uno de estos encargos para
un tabernáculo alemán en 1493, exige:
”El cuerpo principal, hay que hacerlo con
la más pura y la más fina de las artesanías,
puesto que quedará completamente expuesto
a la vista del espectador“3. En este punto
es interesante pararse a pensar cómo desde
nuestra perspectiva histórica hacemos una
a veces pretenciosa distinción entre artesanos
y artistas. Pero la cosa no es tan sencilla porque,
hasta el “Cinquecento” italiano no se
hacia tal diferenciación. ”La separación
entre el artista y el artesano que ya en el siglo
XVI era clara en Italia, tardó mucho más
tiempo en reconocerse en España, y los talleres
de los más insignes artistas, funcionaban
con arreglo a las normas gremiales”4. En cualquier
caso, y hasta la irrupción de la industria,
ambos trabajan de forma armónica y complementaria.
|
|
Gran
creatividad, nuevas técnicas |
| |
| Con
el Barroco, el artesano creativo desarrolla una
gran actividad. Se trata de un estilo sensual y
muy rico de formas, “el delirio dinámico
se despliega en contrastes: entre formas pequeñas
y grandes, cercanas y lejanas, entre lo cóncavo
y lo convexo, la luz y la oscuridad”5. En
el siglo XVII es impresionante la artesanía
del mueble en Francia y Holanda, que, en este terreno,
son los países que marcan la pauta. El ebanista
francés André-Charles Boulle es reconocido
en toda Europa. Con la nueva técnica de la
marquetería muy semejante a la taracea renacentista
italiana, con pequeñas placas de distintas
clases de madera, estaño, marfil, etc, cortadas
en variadas formas, se componen adornos, para aumentar
la sensación de suntuosidad. También
los grabadores y orfebres son considerados verdaderos
artistas. |
| |
Nuevo
clasicismo, nace la industria |
| |
| Al ideal
barroco de la técnica virtuosa le sucede
el ideal neoclásico que elimina el toque
individual, la “arbitrariedad” genial
del artesano. La reducción de las técnicas
propias del arte a sistemas o métodos rigurosos,
señalan el momento en que el arte comienza
a separarse de la técnica de la producción
artesanal. Aquí surge lo que será
cada vez más fuerte: la unión entre
el diseñador y la naciente tecnología
industrial. Son los “Tiempos Modernos”
que con tanta ironía nos retrata el melancólico
Charles Chaplin. Mírese un mueble “rococó”;
tiene líneas caprichosamente curvas, formas
torneadas y modeladas, tallas, voladizos, dorados,
pinturas, borlas. Han colaborado para hacerlo diversos
artesanos de diferentes especialidades (carpinteros,
talladores, doradores, tapiceros, bordadores) aportando
cada uno de ellos su experiencia artística
al trabajo común. La calidad artística
del objeto depende de la bondad de la realización,
del modo en que se ha sabido mezclar la experiencia
con una brillante inventiva. Si nos fijamos en un
mueble neoclásico veremos que tiene líneas
simples, podría al menos en sus partes esenciales
ser producido en serie. Su estética reside
en la fidelidad que guarda con el proyecto. Vemos
que la Revolución Industrial, salvo en el
caso de la arquitectura, que se está desarrollando
gracias a la innovación técnica, está
“quitándole los papeles” a la
artesanía artística, y poco a poco,
también a los demás artistas plásticos,
aunque éstos últimos seguirán
luchando, a partir del siglo XIX cada día
más aislados, integrando corrientes, cada
día también, más “conceptuales”
y efímeras. Ya en el siglo XX la vanguardia
rusa y la Bauhaus, consiguen darle al arte una función,
social, la primera, y reanudar entre el arte y la
industria la relación que unía al
arte con el artesanado. la segunda. Más adelante
volveremos sobre esto. |
| |
Renovación
del arte y de la artesanía. Frustración
humanista |
| |
| Como
es habitual en el largo camino de la historia del
arte, de una forma esquemática y a grandes
rasgos, las corrientes clásicas suceden a
las románticas y a las románticas
las clásicas, al Neoclasicismo y al eclecticismo
decimonónico le contesta el Modernismo o
Art Noveau6, que se convierte en casi el último
movimiento romántico o emocional del arte,
ya que posteriormente se darán las dos formas
de expresionismo, figurativo y abstracto, tan característico
del siglo pasado. El Art Noveau fue un fenómeno
europeo, que comenzó hacia 1890, tuvo su
apogeo en el cambio de siglo y concluyó unos
cinco años más tarde. El inglés
William Morris, teórico, pintor y humanista
utópico, coetáneo de Robert Owen y
de Charles Fourier, es el precursor de este movimiento,
que se preocupó de la renovación de
la actividad creativa. Pensaba que las obras artísticas
del siglo XIX, se habían realizado de forma
aislada, y por tanto que la unidad de las artes
se había perdido. Los pintores no se interesaban
por la evolución de la arquitectura y ésta,
a su vez, consideraba la pintura y la escultura
como “artes menores”. Por esto el Modernismo
se propone acortar distancias entre las artes. Como
Morris pensaba que la industrialización era
la causa de la decadencia, propuso de nuevo la producción
artesana. Montó una sociedad de talleres,
donde había pintores, decoradores, y otros
artistas cuyo interés estaba dirigido a proveer
de bellas formas los objetos cotidianos. Morris
luchaba porque esta corriente artística,
sirviera para cualificar el trabajo y desarrollar
la creatividad de los obreros. La rica burguesía
industrial que, no tiene un interés real
por el arte, del que se ocupa solo por prestigio
social, neutraliza su sentido humanista, utilizando
el trabajo de los artistas en beneficio propio.
|
| |
Desaparece
el artesanado. El arte para el arte |
| |
Desde
comienzos del siglo XX, varias corrientes intentan
definir la función social de la obra de arte,
que después del expresionismo de entreguerras
ya no es la representación del mundo. “De
pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas:
el artista se ha cegado para el mundo exterior y
ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos
y subjetivos”7. Está claro que los
medios industriales de captación de la realidad
(fotografía, cine, después la televisión,
etc.), han “liberado” al arte de lo
que era una tradicional servidumbre, a la que estaba
sometido históricamente por los poderosos
como la iglesia, la aristocracia o la burguesía.
¿Esta función antigua del arte, era
su auténtica razón de ser, o al contrario,
por desprenderse de la función representativa,
la pintura, la escultura, las artes plásticas
nacían para sí mismas? ¿Era
el principio de una vida, o el principio de una
muerte? Con la llegada de la industria y la crisis
del artesanado, este ha perdido toda autonomía
de iniciativa. La división del trabajo y
lo repetitivo de éste en las fábricas
le priva de la libertad, y por lo tanto no es creativo,
no depende de una experiencia estética de
la realidad, es por lo tanto una actividad alienante.
”Como último heredero del espíritu
creativo del trabajo artesanal, el artista tiende
a establecer un modelo de trabajo creativo que implica
la experiencia, y la renueva; y remontándose
después del problema específico al
general, tiende a demostrar cuál puede ser,
en la unidad funcional del cuerpo social, el valor
del individuo y de su actividad. El artista se sitúa
de este modo en el centro de la problemática
del mundo moderno”8.
En este proceso, el artista lucha, no solo técnicamente,
para conseguir, una obra meritoria y coherente,
sino también con el problema de la manutención,
porque la obra de arte ha pasado a ser una mercancía.
Por sus cualidades arcaicas de obra única,
la obra de arte tiene un precio alto, por lo que,
pocas personas pueden adquirirla. Como la cantidad
y la calidad son antagónicos, podemos decir
que, admitiendo las excepciones naturales, los individuos
que adquieren tales obras, no son un dechado de
sensibilidad y gusto. Pensemos si un sentido funcional
y democrático de la vida puede aceptar como
válido que - como escribió Cézanne
- “el artista, solo puede dirigirse a un número
sumamente limitado de gente”. |
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Arte
funcional o arte industrial |
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| A partir
del final de la Gran Guerra de 1914-18 y tras el
triunfo de la revolución comunista, nace
la vanguardia rusa, (Kandinsky, Malevic, Tatlin...)
que dentro del proceso revolucionario, se plantea
la función social del arte. Kazimir Malevic,
es además de un gran pintor, un teórico
que se preocupa de la formación cultural
de las generaciones que tendrán que construir
el socialismo. Crea un programa didáctico
para la educación del proletariado, pero,
paradojas de la vida, este programa, que no debió
gustar a Lenin, será utilizado en Alemania
para la formación del método didáctico
de la Bauhaus. Mientras que la vanguardia rusa no
se subordina formalmente (en sus principios teóricos,
plásticos, estéticos) al poder político,
otra paradoja, el racionalista Walter Gropius9 se
implica en la producción y el consumo capitalista
que estará encantado, de integrar el arte
en su propia funcionalidad. Económica. La
Bauhaus fué una escuela auténticamente
democrática, Gropius era socialdemócrata
y pensaba que el progreso parte de la educación
en libertad y que por tanto, la escuela libre es
la semilla de la sociedad democrática. El
diseño industrial, que en la teoría
de esta escuela, era un buen método para
moralizar la producción, degenera casi siempre
en el típico proceso de marketing, de forma
que el producto resulta sicológicamente más
atrayente, pero no de una manera racional o razonable
sino actuando sobre el inconsciente e incluso sobre
las lógicas frustraciones del consumidor
alienado y agobiado. Este fenómeno es evidente
en los países de alto nivel tecnológico
y “consumista”. |
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La
industria para el arte |
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| En cuanto
a la tecnología y su relación con
la plástica, depende obviamente del uso que
le demos. En un sentido amplio, gracias a ella,
la arquitectura y la ingeniería se han desarrollado
sorprendentemente. Podemos disfrutar de la lectura,
por el ingenio de Gútemberg, y no porque
se editen miles de ejemplares de una obra literaria
ésta pierde lo más mínimo de
su sustancia. Algo similar sucede con la música:
aunque el calor de una audición en directo
sea insuperable, las reproducciones que actualmente
oímos, son de gran fidelidad. Los hermanos
Lumière, que basan su creatividad en la técnología,
inician un arte novísimo, la cinematografía,
un arte, que sobre un soporte químico, utiliza
para su desarrollo (aparte de la fotografía,
en sus formas creativas) las artes y los principios
estéticos tradicionales: género, interpretación,
música encuadre, ritmo, etc. El cine, por
tanto, es un continente, un vehículo, un
soporte nuevo donde se aglutinan armónica
y equilibradamente las formas clásicas de
expresión. A partir de la segunda contienda
mundial, el centro gravitatorio del arte mundial
se desplaza a Nueva York, donde se desarrollan las
últimas tendencias de relevancia, como el
Expresionismo Abstracto, el Pop-Art, y el Op-Art.
A partir de 1980 varios “modos” se van
sucediendo tanto en Norteamérica como en
Europa al calor de la bonanza económica,
que se conocen por posmodernos: “Los postmodernos
rechazan los requerimientos de innovación,
de estilo e integridad, ya imposibles de cumplir,
que hasta entonces habían marcado la evolución
de la modernidad, y al mismo tiempo se idealizan
a sí mismos en un sentido grandioso de su
propia omnipotencia artística”10. Este
autismo, y estas pretensiones creativas, no se habían
dado en ningún “movimiento” artístico
en el ancho, largo y fecundo recorrido artístico
de la Humanidad y demuestra una clara desorientación.
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La
muerte del funcionalismo |
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| La dificultad
de la relación entre el arte tradicional
y la sociedad ha crecido tanto desde la primera
revolución industrial, que en el siglo XX
está llegándose a considerar que es
inevitable, incluso que ya ha ocurrido su muerte.
“El arte ha tenido un principio histórico
y puede tener un final de igual clase”11.
De la misma manera que han evolucionado las mitologías
paganas, la alquimia, el feudalismo y el artesanado,
lo puede hacer el arte contemporáneo. Pero
al paganismo le ha sucedido el cristianismo, a la
alquimia la ciencia, al feudalismo las monarquías
y el estado burgués, al artesanado genéricamente
la industria. ¿Qué puede pasarle al
arte? La producción de algo nuevo, o novedoso,
como gusta decirse ahora, no puede ser la única
exigencia a la que debe someterse el artista del
siglo XXI, se le ha de pedir coherencia histórica,
que no elimine los espacios comparativos, que nos
permitan evaluar su obra. Antonio Machado, por boca
de su profesor apócrifo Juan de Mairena,
solía decir que “los novedosos apedrean
a los originales”. Si tomáramos la
excepción como norma, soñando un mundo
al revés, desaparecerían los problemas.
Estoy pensando en William Morris y en Henry Moore,
dos artistas de diferente época y disciplina
que, sin embargo, rechazan con firmeza los privilegios
del artista-intelectual y quieren ser grandes artesanos
que no podrían hacer su obra si no vivieran
la materia al plasmarla con sus propias manos. ¿Es
una actitud arcaica? ¿Debemos caminar hacia
delante, recordando lo acaecido, tocando el suelo
con los pies.? Paulinho da Viola, reconocido poeta
y músico brasileño dice: “Yo
no vivo en el pasado, el pasado vive en mí.”
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Figuras
1 y 2
Tiovivo musical y palomas mecánicas |
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| Juguetes
producidos por el autor |
La
artesanía creativa post-industrial |
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| Bajo
mi óptica, como pintor y artesano creativo,
lo que está sucediendo con las artes plásticas
representativas, fundamentalmente con la pintura,
es algo que acontece por causa de la propia inercia
histórica, por la necesaria e inevitable
interrelación que el arte desarrolla con
la sociedad. Hay un aspecto, una diferenciación
de tipo formal entre el arte y la artesanía
artística o creativa, en lo referente al
proceso creativo. La obra de arte, como un artista
la concibe, parte en su génesis de una idea
que éste desarrolla técnicamente conforme
a su tendencia conceptual, y su personalidad creativa.
Precisamente aquí está el problema
de la pintura, en que al perder su primigenia e
histórica razón de ser -la representación,
en su soporte y materia característicos-
se ha refugiado en el concepto, buscando, investigando,
removiendo en sus entrañas tratando, como
dice Ortega y Gasset, de tener sentido en si misma.
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Figura
3
Cajas blancas. 46x55. Acrílico s/ tela, 1991.
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| Obra
del autor |
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| El artesano
creativo post-industrial, por el contrario, parte
de un objeto realizado con su procedimiento u oficio
característicos, al que añade los
logros técnicos actuales y con agudeza e
imaginación, obtiene un resultado. Este proceso
en la realización de la obra, antónimo
al del pintor, está permitiendo al artesano
desarrollar sus ideas desde la materia, sin cuestionar
ésta, pensando que es un vehículo
y no un lastre para la creación plástica.
La sencillez creativa (que no implica simplicidad),
actúa dándole alas, ya que no se siente
molesto ni ofendido con la función social
de su trabajo, auténticamente popular, que
tras los avatares y peripecias del arte a través
de los siglos y dentro de su modesta significación
emerge, no resucita, porque siempre existió,
produciendo objetos de alto nivel estético,
que relajan, reconfortan, divierten y, en esta sociedad
global, donde se está imponiendo la estandarización
estética y formal, son diferentes y alternativos.
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Notas |
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1 Lo
mismo debió suceder en Roma, ya que arte,
lo encontramos en el diccionario latino como Ars
: habilidad y técnica.
2 M.I.Finley. Los griegos de la antigüedad,
1980, p. 180.
3 J.R.Hale. La Europa del Renacimiento, 1980, p.
318.
4 Antonio Domínguez Ortiz. Velázquez,
1990, p. 19.
5 Ursula Hatje. Historia de los Estilos Artísticos,
1985, p. 10.
6 Denominado también Art Noveau en Francia,
Modern stile en Inglaterra, Jugend stil en Alemania
o Liberty en Italia.
7 J. Ortega y Gasset. La deshumanización
del arte, 1998, p. 79.
8 Giulio Carlo Argan. El Arte Moderno, 1977, p.
366.
9 Walter Gropius convoca en torno suyo, en la Bauhaus
de Weimar, a los artistas más avanzados como,
KandinsKy, Klee, Albers, Moholy-Naguy etc. A los
que convence de que el sitio de los artistas está
en la escuela y que su “función social”
es la enseñanza.
10 Sandro Bocola. El arte de la modernidad, 1999,
p. 586.
11 G. Carlo Argán. El arte moderno. 1977,
p. 605. |
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Bibliografía
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BOCOLA,
Sandro. El arte de la modernidad: estructura y dinámica
de su evolución, de Goya a Beuys.. Traducción
de Rosa Sala. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999.
CARLO ARGAN, Giulio. El Arte Moderno. Traducción
Joaquín Espinosa Carbonell. Valencia: Fernando
Torres Editor, 1997, 4ª edición.
DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio. Velásquez.
Madrid: Ministerio de Cultura. 1990.
FINLEY, M. I. Los griegos de la antigüedad.
Traducción de J. M. García de la Mora.
Barcelona: Editorial Labor, 1980, 6ª edición.
HALE, J. R. La Europa del Renacimiento. Traducción
de Ramón Cotarelo. Madrid: Siglo veintiuno
editores,1980, 5ª edición.
HATJE, Ursula. Historia de los Estilos Artísticos.
Traducción Antón Dieterich, Madrid:
Editora Istmo, 1985.
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©
Copyright: Manuel Blas García, 2005
© Copyright: Biblio3W, 2005
Ficha bibliográfica GARCÍA,
M. B. Arte-artesanía, interacción
histórica. Biblio 3W, Revista Bibliográfica
de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad
de Barcelona, Vol. X, nº 599, 5 de agosto
de 2005. http://www.ub.es/geocrit/b3w-599.htm].
[ISSN 1138-9796]. |
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